Miért szeretjük úgy általánosságban ezt az alapritmust?
A kutatók sokat vitatkoznak ezen a mai napig. Az eddigi két legjobb magyarázat, amit hallhattunk az a következő:

Régen a sámánok meghatározott számú dob ütéstől (és némi tudatmódosító szertől) estek transzba, egy olyan tudatállapotba, amitől tisztelték őket. A másik a szívritmusra vezethető vissza. A roppant egyszerű alapütem hasonló a szív ritmusához, így az agy ösztönösen reagál az efféle hangokra. Egy kapcsolódó elmélet szerint pedig azért van ez így, mert magzatkorában az ember anyja szívritmusát hallja, és ez úgymond örökre beleivódik az elméjébe. Sokan láttunk már olyat, hogy valaki, aki nem szereti a techno zenét, mégis ütemre jár a lába, amikor meghallja a Techno ütemét.

TECHNO

A techno az elektronikus tánczene egyik fajtája, amely az 1980-as évek közepe, vége fele alakult ki az Egyesült Államokban. Azon belül a michigani Detroitban. A techno szót zenei műfaj leírásaként hivatalosan 1988-ban használták először. Manapság sok techno stílus létezik, de a sok alstílus alapjának a Detroit techno tekinthető.

A kezdeti techno az európai szintetizátor-alapú zene és különféle afro-amerikai stílusok, mint például Chicago house, funk, electro, és electric jazz összeolvadásával jött létre. Ehhez hozzáadódott a futurisztikus és fiktív témák befolyása, ami lényeges volt a késői amerikai kapitalista társadalom életében, különösen Alvin Toffler “A harmadik hullám” című könyve. Juan Atkins úttörő producert Toffler frázisának egyik idézete a “techno lázadók” inspirálta, hogy a techno szót használja annak a stílusnak leírásaként, aminek létrejöttében ő is segédkezett. A hatások ezen egyedi keveréke hozta össze a techno-t esztétikus utalásként az afrofuturizmussal. A producereknek, mint például Derrick May, a szellem átvitelének a testből a gépbe gyakran a belefeledkezés a központja; Lényegében egy kifejezés a technológiai szellemiségre. Ebben a “módban” a techno tánczene legyőzi azt, amit Adorno látott, a gépesítés elidegenítő hatását a modern öntudaton.

A zenei újságírók és a techno kedvelői általában különböznek az időszakok használatában; tehát tiszta különbséget lehet tenni az egyes kapcsolódó, de gyakran minőségileg különböző stílusok, mint a tech house és a trance között. A “techno” kifejezést szintén zavarossá teszik az általánosított paraméterek, mint például az elektronikus zene és a tánczene.

SZÁRMAZÁS

A techno eredeti tervét az 1980-as évek közepén fejlődött ki a Michigan-i Detroit-ban Juan Atkins, Kevin Saunderson, Derrick May (az úgynevezett Belleville három) által és Eddie Fowlkes közreműködésével. Mindannyian a Detroit melleti Belleville-i Középiskolába jártak. A 80-as évek végén vettek fel és adtak ki zenéket ők négyen, változatos álnevekkel. Atkins volt Modell 500, Flintstones, és Magic Juan ; Fowlkes egyszerűen Eddie “Flashin” Fowlkes ; Saunderson Reese nevei Keynotes és Kaos ; May pedig Mayday, a K-Tyme, és Rhythm Is Rhythm.

Volt még néhány közös vállalkozásuk is. A kereskedelmileg legsikeresebb ezek közül az Atkins és Saunderson (közösen James Pennington-nal és Arthur Forest-tel) együttműködésével az első Inner City kislemez, a “Big Fun”.

DETROIT SOUND

A korai producerek, engedve a szintetizárok és szekvenszerek növekvő elérhetőségének, egyesítették az európai synth-pop -ot a soul, funk, disco, és az electro aspektusaival. Elektronikus tánczenét téve egy feltérképezetlen terepre. Ők szándékosan visszautasították a Motown örökségét és hagyományos formuláit az R&B -ről és a soul -ról és helyette a technikai kísérletezést választották.

“Az elmúlt 5 évben a Detroit underground a technikával kísérletezett, eléggé kinyújtva a szimpla használatot. Ahogy a szintetizátorok és szekvenszerek árai leestek, a kísérletezés még intenzívebbé vált. Alapvetően belefáradtunk a szerelembe esés és annak elmúlásának hallgatásáról, belefáradtunk az R&B rendszerbe, tehát egy új progresszív hang jelent meg: Techno-nak hívjuk.”Juan Atkins, 1988

Az így kapott Detroit sound-ot Derrick May és egy újságíró 1988-ban egy “poszt-soul” hangnak értelmezte, ami már nem tartozik a Motown-hoz. Egy másik újságíró egy évtizeddel később egyesíti a Motown beat-centrikus stílusait az akkori zenei technikával, mint “soulful grooves”.

Derrick May remekül leírja a techno hangot:

“olyan, mint Detroit… egy komplett hiba. Olyan, mint amikor George Clinton és a Kraftwerk egy liftbe ragad egy szekvenszerrel.”

ISKOLAI NAPOK

A közismertséget megelőzően Atkins, Saunderson, May és Fowlkes kezdő zenészekként közös szerzeményeket osztottak meg mix kereskedőkkel és feltörekvő DJ-kel. Szintén zenés inspirációt alapítanak a ”Midnight Funk Association”-n keresztül, egy öt órás eklektikus késő esti rádióprogramot, amit különféle Detroit rádióállomásokon láttak vendégül, beleértve WCHB, WGPR, és WJLB-FM 1977-től egészen az 1980-as évek közepéig, DJ Charles “The Electrifying Mojo” Johnson által. Mojo műsorát elektronikus zene jellemezte, olyan előadóktól, mint például Giorgio Moroder, Kraftwerk, és a Tangerine Dream, a Parliament-i funk zenék mentén és az új hullámos zenék táncolható változatai, olyan előadóktól, mint Devo és a B-52’s.

Atkins megjegyezte:

“Mojo mindent játszott a Parliament-től és a Funkadelic-től, amit mindenki hallani akart. Az a két csapat tényleg nagy volt Detoit-ban abban az időben. Valójában ők voltak a fő ok abban, hogy a disco stílus miért nem ragadt meg Detroit-ban 1979-ben. Mojo sok funk zenét játszott csak, hogy különbözzön a többi adótól, amik átmentek a disco stílusra. Mikor a ‘Knee Deep kijött betette az utolsó szöget a disco zene koporsójába.”

Detroit-ban a disco rövidéletű virágzása ellenére, ösztönző hatása volt, hogy egyesek mixelni kezdjenek, köztük volt Juan Atkins. Utólag Atkins tanított May-t arra, hogyan mixeljen számokat. 1981-ben ”Magic Juan”, Derrick ”Mayday” három másik DJ-vel együtt, akik közül az egyik Eddie ”Flashin” Fowlkes volt, indították bulicsapatukat Deep Space Soundworks név alatt (ismert még Deep Space névvel is). 1980-ban vagy 1981-ben találkoztak Mojo-val és javasolták, hogy ellátják mixekkel a showját, amit a következő évben meg is tettek.

A késői 70-es évek és a korai 80-as évek alatt olyan középiskolai klubbok, mint Brats, Charivari, Ciabattino, Comrades, Gables, Hardwear, Rafael, Rumours, Snobs, és a Weekends teremtették meg a Techno számára az inkubátort melyekben felnőhetett. Ezek a kezdeményező fiatalok fejlesztették és gondozták a helyi tánczene színhelyeket azzal, hogy kiszolgálták a fiatalokból álló helyi hallgatóság ízlését és azzal hogy partikat szerveztek új DJ-kel és azok zenéivel. Ahogy ezek a helyi klubok növekedtek népszerűségben, DJ-kből álló csoportok kezdek csapattá alakulni, hogy együtt marketingeljék a mixelő képességeiket és hangrendszereiket a klubbokban azért, hogy kiszolgálják a hallgatók növekvő közönségeit. Helyszínek, mint például helyi egyházi közösségi központok, üres raktárak és irodák és YMCA előadótermek voltak a korai helyszínei annak, ahol a fiatal tömegek összegyűltek és a zenei formát nevelték és meghatározták.

JUAN ATKINS

A négy felelős személy közül, akik saját jogukon megalapították a techno műfajt, Juan Atkins -t ismerik úgy, mint az alapítót. Atkins szerepét hasonlóképpen elismerte 1995-ben az amerikai zene technikai kiadvány a “Keyboard Magazine”, amelyik megtisztelte Atkins-t, azzal, hogy ő az egyik a “12-ből aki számít” a billentyűs zene történetében.

Az 1980-as évek elején, Atkins alapította zenei partnerével Richard “3070” Davis-sel (és később a harmadik emberrel, “Jon-5”-tel) a Cybotron-t. Ez a trió adta ki a számos rock és electro inspirált dalokat, amelyek közül a legsikeresebb a “Clear” (1983) volt és ennek hangulatosabb követője a “Techno City” (1984).

Egy újabb Myspace -s biográfia értelmében Atkins új szót alkotott a techno-val, hogy kifejezze a zenéjét. Tette ezt egy inspirációnak köszönhetően ami a futurista szerzőtől Alvin Toffler-től jött, akitől a “cybotron” és “metroplex” kifejezéseket kölcsönözte. Atkins arra használta a szót, hogy leírja azokat az együtteseket, amelyek szintetizátort használnak, olyanok, mint a Kraftwerk. Bár sok ember a Kraftwerk és Juan korai zenéjét a Cybotron-ban electro -nak tekinti. Atkins a Cybotron-i “Cosmic Cars”-t (1982) egyedinek tekintette, németes, mesterséges funk, de később hallotta az Afrika Bambaataa “Planet Rock” (1982) című dalát és úgy vélte, hogy annak a zenének egy felsőbbrendű példája, amit ő vizionált. Ösztönözte, hogy folytassa a kísérletezést és bátorította Saunderson-t és May-t, hogy hasonlóan tegyenek. Végül Atkins alkotni kezdte saját zenéit Model 500 álnév alatt és 1985-ben megalapította a Metroplex kiadót. Ugyanabban az évben adta ki a munkája magját “No UFOs” címmel, ez egyike az első detroiti techno produkciók közül, amelyik szélesebb körű figyelmet kapott és egy fontos fordulópontot jelentett a zenében.

“Mikor elindítottam Metroplexet 1985 február, március körül és kiadtam a No UFOs-t, azt gondoltam, hogy éppen el fogom érni, hogy a pénz visszajöjjön, de felment az eladás 10.000 és 15.000 közötti másolatra. Nem volt ötletem, hogy mi történhetett a számaimmal Chicago-ban. Derrick szülei mentek oda, és ő rendszeresen utazott Detroit és Chicago között. Szóval mikor kijöttem a No UFOs-zal, ő vitt másolatokat Chicago-ba és adta oda DJ-knek. Ez történt.” – Juan Atkins

CHICAGO

A zenei producerek, mint például May és Saunderson elismerik, hogy megigézte őket a chicagoi klubélet és befolyásolták őket a house stílus elemei. May 1987/1989-es számát a “Strings of Life”-ot (Rhythim Is Rhythim álnév alatt került forgalomba) klasszikusnak tartják a house és a techno stílusban is.

Atkins úgy tartja, hogy az első acid house producerek miközben próbálták elhatárolni a house stílust a disco -tól, emulálták a techno hangot. Azt is sugallmazta, hogy a Chicago house fejlődése Frankie Knuckle dobgép használatának az eredménye, amelyet Derrick May -től vett.

“Derrick eladott Chicago DJ Frankie Knuckle -nak egy TR909 -es dobgépet. Ez visszakerült, mikor a Powerplant megnyitott Chichago-ban, de azelőtt, hogy valamelyik chicagoi DJ számokat készített volna. Mindannyian import olasz számokat játszottak. a No UFOs volt az egyetlen Egyesült Államokbeli független felvétel, amit játszottak. Tehát Frankie Knuckles elkezdte használni a 909-est a Powerplant-i fellépései alkalmával. A főnök éppen akkor hozta ki a kis mintavételes lábpedáljukat és valaki odavitte. Valaki a mikrofonnál volt, mintát vettek belőle aztán lejátszották a mintát a dobsávon. A dobgéppel és a samplerrel képesek voltak elkészíteni a saját hangjaikat, amiket a partikon játszottak. Egyik dolog vezetett a másikhoz és Chip E a 909-est használta, hogy elkészítse saját számait, majd attól kezdve ezek a chicagoi DJ-k kölcsönözték ki a 909-est, hogy kijöhessenek saját számaikkal.” – Juan Atkins

A detroiti új tánc zene – Electronic Dance Music (EDM)

Az Egyesült Királyságban a house-t követő klubbok 1985-től folyamatosan nőttek a London-i, Manchester-i, Nottingham-i és később Sheffield-i és Leeds-i közösség hosszantartó érdeklődésével. A Dj-k felelősnek gondolták magukat a house korai Angliai sikerében beleértve Mike Pickering-et, Mark Moore-t, Colin Faver-t és Graeme Park-ot.

1988-ra a house zene berobbant Angliába, és az acid house népszerűsége is egyre nőtt. Volt egy szintén régóta működő raktárpartiszubkultúra amit a “sound system” élet alapozott meg. 1988-ban a raktárpartikon túlnyomórészt house zenét játszottak. Ugyanebben az évben a Balearic partyhangulatot ami az Ibiza-i DJ Alfredo Fiorito -hoz kapcsolódott (Őt láthatod a TECHNO TV-ben is a We Love Ibizia c. sorozatban), átszállították Londonba, illetve amikor Danny Rampling és Paul Oakenfold megnyitották a Shoom és a Spectrum klubbokat. Mindkét éjszakai helyszín az acid house-sal vált gyorsan rokon értelművé és ezalatt az időszak alatt kezdett felemelkedni az Extasy partydrogként való használata.

Más fontos Egyesült Királyságbeli klubbok ebben az időben, beleértve a Leeds-i Back to Basics-et a Sheffield-i Leadmill-t és Music Factory-t és Manchesterben a The Haçienda-t ahol Mike Pickering és Graeme Park tartotta Nude nevű péntek esti műsora voltak a fontos próbaterületei az ameriaki EDM-nek, beleértve az első Detroit-i techno-t.

Az acid house party-láz fokozódott London-ban és Manchaster-ben és gyorsan kulturális jelenséggé vált. MDMA-val “töltött” clubba járók, szembesülve a hajnali 2 órás zárással, a raktárparty helyszíneken kerestek menedéket, amelyek egész éjszaka nyitva tartottak. A sajtó és a hatóságok érdeklődése elől való menekülés miatt ezek a “party utáni órák” gyorsan undergrounddá váltak. Egy éven belül azonban mintegy 10,000 ember vett részt egy időben az első kereskedelmileg szervezett tömegpartikon, amit rave-nek hívtak és médiavihar következett.

DJ Mark Moore szerint:
A house és az acid house sikere kikövezte az utat a Detroit sound szélesebb elfogadásáért és fordítva: a techno-t eleinte egy maroknyi house club támogatta Chicago-ban, New York-ban és Észak-Angliában, a detroiti klubbok később csatlakoztak. 1987-ben a “Strings of Life” enyhített a London-i klubbajárók a house elfogadásában.

Az 1980-as évek végén az EDM iránti érdeklődés robbanása nyújtott egy kontextust a techno fejlesztéséért, mint azonosítható műfaj. Az 1988-as évek közepén jelent meg a “Techno! The New Dance Sound of Detroit” nevű album, amit a volt északi Soul Dj és a Kool Kat Records főnöke Neil Rushton (at the time an A&R scout for Virgin’s “10 Records” imprint) és Derrick May állított össze. Ez egy fontos mérföldkő volt és megjelölte a techno szó bemutatását, mint a zene egy speciális műfajának leírását. Bár az összeállítás beletette a techno szót a zenei újságírás lexikonjába, a zenét egy darabig úgy értelmezték, mint Detroit high-tech értelmezése a Chicago house-ra, inkább mint egy viszonylag tiszta műfaj. Valójában az összeállítás címe a “The House Sound of Detroit” volt, amíg Atkins zenéje a “Techno Music” nem sarkallta ismételt megfontolásra.

Rushtont később idézték, mint aki azt mondta, Atkins, May és Saunderson együtt hozakodott fel az összeállítás végső nevével; a Belleville Hármas (Belleville Three) leszavazta, hogy a stílusukat hívják a house regionális, helyi fajtájának. Ehelyett lett a támogatott kifejezés, amit már eddig is használtak, a Techno.

Derrick May a legelfoglaltabb időszakaként tekint erre. Felidézve azt a korszakot ahol ő együtt dolgozott Carl Craig-gel, segített Kevin-nek, segített Juan-nak, próbálta Neil Rushton-t betenni a jó helyekre, ahol találkozhat mindenkivel, próbálta, hogy Blake Baxter jóváhagyja, tehát mindenki szerette őt. Próbálta meggyőzni Shake-t (Anthony Shakir), hogy legyen rámenősebb:

“csináljon úgy zenét, ahogy a Mayday mixnél is (A Street Beat shownak a Detroit-i WJLB rádiónál) és futtassa a Transmat records-nál. Éveken keresztül nem törődött vele senki, hogy én és Juan mit csinálunk Detroitban, és aztán hirtelen ott találtam magam, ahol féltékeny emberekkel osztoztam a tiszta kék égből.” – mondta Derrick May

Rushton összeállításának a szerény eladásaival a Virgin Records csalódott volt, de ennek ellenére a lemez sikeres volt abban, hogy egy identitást hozott létre a techno-nak és fontos szerepet játszott abban, hogy a zenének és a producereinek megalapított egy platformot Európában.

Végül a kiadvány arra szolgált, hogy megkülönböztesse a Detroit sound-ot a Chicago house-tól és más elektronikus tánczene formációktól, amik a rave korszak alatt merültek fel az 1980-as évek végén és a 90-es évek elején, amelyik időszakban a techno kalandosabbá és megkülönböztethetővé vált.

Music Institute

1988 közepén Detroit fejlesztései egy night klub megnyitásához vezettek, amit Music Institute-nak (MI) hívtak, ami a 1315 Broadway alatt működött Detroit belvárosában. A helyszínt George Baker, Alton Miller, Darryl Wynn és Derrick May biztosították osztozva péntek esti Dj-kel. Illetve Baker és Chez Damier játszott egy javarészt homoszexuális tömegnek szombat esténként. A klub 1989. november 24-kén zárt be, miközben Derrick May a “Strings of Life” című számot játszotta egy óratorony harangjainak a hangfelvételével egyszerre.

“Az egész pont jó időben történt egy hiba folytán és nem maradt meg, mert nem kívánta, hogy megmaradjon. A karrierünk felfelé ívelt és idővel be kellett zárnunk a klubot. Talán ez volt a legjobb dolog. Azt gondolom, hogy elértük a csúcspontot – annyira tele voltunk energiával és akkor nem tudtuk, hogy kik voltunk, illetve nem voltunk tisztában a tehetségünkkel. Nem voltak gátlásaink, nem voltak alapok, csak csináltuk. Ez az a dolog, amiért annyira frissen és innovatívan jött le és emiatt volt a miénk a legjobbak legjobbika.” – gondol vissza May

Bár rövid életű volt, a Music Institute nemzetközileg ismert volt az egész éjszakás szettjeiről, a ritka fehér szobájáról és a juice bárjáról amit “okos italokkal” töltöttek fel (az Institute soha nem szolgált fel szeszes italt). A Music Institute, Dan Sicko jegyzetei alapján, Detroit korai Techno úttörőivel egyetemben, “segített életet adni a város egyik fontos zenei szubkultúrájának – egynek, amely lassan nőtt nemzetközi színtérré.”

MINIMAL TECHNO

A Minimal techno az elektronikus tánczene egy formája, amit egy minimalista techno-alstílusnak tartanak. Jellemzője, hogy esztétikusan “lemeztelenített”, ami az ismétlődés használatát aknázza ki és a fejlődést elhanyagolja. A tánczene e stílusa általában ragaszkodik a mottóhoz, hogy “a kevesebb több”. Egy elv, amit korábban nagy hatással hasznosítottak az építészetben, tervezésben, vizuális művészetben és a Nyugati zeneművészetben. A Nyugati kultúrában lévő minimalista esztétikát a német Bauhaus mozgalomra (1919-1933) vezethető vissza. A Minimal Techno -ról azt gondolják, hogy eredetileg az 1990-es évek elején fejlődött ki Robert Hood és Daniel Bell detroiti producerek által.

A stílus
Egy tanulmányban, amit az Audio Culture: Readings in Modern Music (2004) című könyvben publikáltak, a zenei újságíró és kritikus Philip Sherburne mondja, hogy a Minimal Techno két sajátos stilisztikai megközelítést használ. Az egyik a ”skeletalism” a másik a ”massification”.

Fogalom magyarázat

Skeletalism:minden szépítést levetkőzve, a lényegtelen, előre kitalálható hangok használata hozta létre a techno-t, elhagyva a hagyományos dobhangokat és helyette lettek lenyirbált fehér zajok, mint például klikkek, kattanások, hibák, recsegések, amik 4/4-es sorrendben lüktettek. A skeletalism hangját sok Richie Hawtin produkcióban lehet hallani, amelyek gyakran magukba foglaltak mély, sötét és leegyszerűsített hangokat.

Massification: több minimalista megközelítést tartalmaz, miközben összetett ütemek és több ritmus jellemzi. A massification még könnyebben felfedezhető a techno-ban a Skeletalism-nál. Részben a pontos dinamikus források elérhetősége miatt, amivel a massification hangja alakul ki. Ricardo Villalobos techno előadót gyakran tartják olyan producernek, aki a massification-t hasznosítja, mikor zenéket mixel, csak néhány kiválasztott hangot használ, hogy magába foglaljon egy sűrű, nagyon ütemes dalt

Sherburne szerint, a csontvázszerű Minimal Techno-ban, csak az alapelemek tartalmaznak díszítéseket, amiket csak zene közbeni változatosság miatt használtak. Ezzel szemben a massification a minimalizmusnak egy stílusa, amiben sok hangot rétegeznek az időben, de a hangelemek kis eltérésével. Ma a House zene minimal stílusainak hatásai és a Techno nemcsak a club zenében találhatók meg, hanem egyre jobban lehet hallani őket a popzenében is. A stílusra való tekintet nélkül, “a Minimal Techno dugóhúzószerűen belemegy egyenesen az ismétlés szívébe”, tehát agyilag gyakran inspirál olyan jellemző leírásokat, mint a: spártai, klinikai, matematikai és tudományos.

Daniel Bell Minimal Techno producer idegenkedik a minmalizmus szó művészi jelentésétől, túl “művészkedőnek” találja. Robert Hood szerint az 1990-es évek elején volt egy időszak, amikor a Techno túl “rave”-essé vált azáltal, hogy a zene tempóját növelték, ez a “Gabba” kialakulásához vezetett.

Ilyen irányzatok hagyták örökül a Soul töltésű Techno-t, amit az eredeti detroiti zenének tartanak.

Robert Hood megjegyezte:

“én és Daniel Bell együtt valósítottunk meg valamit, ami hiányzott a Techno – Rave utáni korszakából és észrevettük, hogy egy fontos sajátosság, az eredeti Techno zene eltűnt. Ez jól hangzott a produkciós szempont álláspontjából, de volt egy emelő elem az öreg szerkezetben. Az emberek panaszkodtak arra, hogy nincs Funk, nincs érzés most már a Techno-ban és könnyű megoldás az, hogy beletesznek egy vokált és egy kis zongorát a tetejére, hogy betöltsék vele az érzelmi űrt. Azt gondoltam itt az idő visszatérni az eredeti underground-hoz.”

A minimal techno zenéről, ami ebben az időben alakult ki Robert Hood így nyilatkozik:

Egy lecsupaszított alap, nyers hang. Csak dobok, kitartott basszusok, funky groove -ok és csak az, ami lényeges. Csak az a lényeges, ami az embereket megmozgatja. Tudományként kezdtem el nézni, művészet, aminek a célja, hogy az emberek mozgassák a feneküket, a szívükhöz szóljon, az elméjükhöz és a lelkükhöz. Egy szívhez szóló ritmusos Techno Zene.”

Eredet
A Digital Discipline: Minimalism In House and Techno című írásában Philip Sherburne is felvázolja, hogy mi lehet a Minimal Techno eredete. Sherburne szerint, mint a legtöbb korabeli elektronikus tánczene, a Minimal Techno-nak a gyökerei is a korszakalkotó úttörők gyárában van, mint például a Kraftwerk és a detroiti techno-s Derrick May és Juan Atkins.

A Minimal Techno a ritmusra és az ismétlésre fókuszál a dallam és a lineáris haladás helyett, szereti a klasszikus minimalista zenét és a poliritmikus (több ritmusú) afrikai zenei hagyományokat, amik inspirálják. 1994-től Sherburne-nel összhangban, a minimal kifejezés lett minden lecsupaszított Acid-es klasszikus Detroit stílus neve. A los angelesi író Daniel Chamberlin a német producereknek (Basic Channel) tulajdonítja a Minimal Techno eredetét, az 1990-es évek eleji berlini Techno színtereken (amiből Basic Channel felszínre került), képtelen arra, hogy hitelt adjon Robert Hood elméleteinek vagy említse a Hood és más Underground Resistance tag hatását.

Chamberlin párhuzamot von Richie Hawtin, Wolfgang Voigt és Surgeon producerek illetve az amerikai minimalista szerző Steve Reich kompozíciós technikái között, különösen a mintákat összehangoló rendszer, amit Reich a munkái közül sokban alkalmaz; a legkorábbi a “Come Out” .

Chamberlin más hatásként tekint La Monte Young minimalista szerző szinusz hang zúgására és Terry Riley “In C” című szerzeményében lévő ismétlődő fázisaira. Sherburne felvetette, hogy a tánczene minimal formációi és az amerikai minimalizmus közötti hasonlóságok könnyen lehetnek véletlenek is. Sok zenei technológia, amit az elektronikus tánczenében használnak eredetileg arra tervezték, hogy illeszkedjen a loop (ismétlődő hang) alapú kompozíciós módszerekhez, ami magyarázatot adhat arra, hogy a Minimal Techno jellemzői miért hangzanak hasonlónak Reich azon munkáival, amelyek loop-ok és minták összehangolásának technikáját alkalmazzák.

Fejlődés
Az utóbbi években nagy befolyással volt rá az a pont, amikor a Microhouse stílussal olvadt össze. Sok nehezen kategorizálható alstílusra tört szét, amiket a Minimal Techno és a Microhouse is magának akart.

A Minimal Techno 2004 óta népszerű a nevesebb klubbokban Németországban, Franciországban, Belgiumban, Dél-Afrikában, Hollandiában, Spanyolországban, Olaszországban, Írországban és Angliában. Változatos stílusú Dj-kel a különböző hangelemeikkel együtt. A híres “after-hours” DC10 nevű ibizai klub lett a műfaj egyik képviselője. 2006 második felétől, a minimal kifejezés sok szempontból ellentmondóvá vált. A Tech House zenék megnevezéseként szolgál manapság, ezek közül soknak inkább a “maximal” nevet kellene adni, szemben az eredeti, csupasz minimalista elektronikus stílushoz.

Előadók és kiadók
A jegyzett előadók között van Daniel Bell, Richie Hawtin (a.k.a. Plastikman), Ricardo Villalobos, Mika Vainio, Maurizio (Basic Channel), Jeff Mills, Paulo Nascimento, Robert Hood, Stewart Walker, Sutekh (Seth Horvitz) és Trentemøller (Dánia).

Kiadók, amik a Minimal Techno-ra specializálódtak: Minus, Perlon, Cocoon Recordings, Plus8, Sähkö Recordings, Kompakt and Trapez.

SCHRANZ

A schranz a techno zene európai kemény stílusa. Tipikusan 150-170 a percenkénti ütemszám (BPM), de lehet ennél lassabb is. A Schranz masszív lábdob, folyamatos ütőhangszerek és torzított ismétlődő mesterséges zajokon alapul.

Etimológia (a szó jelentése)

A kifejezés 1994-ben alakult ki, amikor a frankfurti Dj Chris Liebing használta leírásként egy bizonyos típusú techno zene kereséséhez a mára már bezárt „Boy Records” boltban. A következő alkalommal amikor meglátogatta a boltot, a bolt tulajdonosa csinált egy külön részt a keményebb techno zenéknek Schranz név alatt.

„Számomra, azóta a bizonyos nap óta a Schranz szó ami a változatos sötét és torzított hangokat jelenti a techno-ban” – mondta Liebing

A mai napig a spekuláció a Schranz szó jelentéséről a techno színterén belül maradt. Sokan hiszik, hogy egyszerű utánzása a „ropogós” rossz minőségű (lo-fi) ütőhangszer loop-ok hangjainak. Például, a „schranzen” a dán szlengben azt jelenti, hogy hangosan és falánkan enni valamint Ausztriában egy gyakori vezetéknév. Az értelmesebb elméletek szerint két német főnév rövidítéseként jött létre. Schrei (sikoly) és Tanz (tánc), azaz Schr-anz.

Jellemzők

Az „eredeti” Schranz hang egy keményebb, gyors Techno stílus amit a Detroit Techno inspirált, de csökentett dallamos elemekkel (gyakran csak egyszerű synth beszúrások vagy atmoszférikus „ívek”) és a hangsúly az ütőhangszereken van. A stílus védjegye a keményen sűrített, tömörített és szűrt loop-ok, Roland 909 lábdob effekt, pergő dob és Hi-Hat cintányér. Kiváló példa erre Chris Liebing zenéje a „The real Schranz 1-3” és a „Stigmata” Sorozatok.

Jelenlegi irányzat

Miután 2001-ben elérte népszerűsége tetőpontját, a Schranz átalakult egy gyorsabb stílussá, amire Hard Techno -ként hivatkoznak. A percenkénti ütemszám (BPM) 150 felett van és néha átlépi a Hardcore Techno vonalát. A stílus kiemelkedő előadói Dj-k és producerek, mint Dj Amok, Dj Rush és Linda Pearl. Azonban pár előadó, például Chris Liebing és Adam Beyer a Dj szettjeikben a 130-as percenkénti ütésszám körül maradtak.

HARD TECHNO

A Hard Techno -t a Techno egy stílusaként ismerik, ami 2000 után fejlődött ki a Schranz -ból és a Hardcore Techno-ból. Míg az első keményebb Techno kiadványok 1991 körül megjelentek a kiadóknál, mint például a PCP és az Industrial Strength, ezekre Hardcore techno-ként hivatkoztak. Az évek során a Hardcore színtér kifejlesztett egy új hangot messze a techno eredetétől, ahol maga a techno egy lágyabb irányba fordult. Az 1990-es évek végén, Schranz-zal feltöltve népszerű lett, amelyre most általánosan Hard techno-ként hivatkoznak.

Ezt a stílust magas BPM jellemzi, általában 150-es vagy nagyobb illetve kemény torzításokat és a zene többi részéhez képest kiemelkedő lábdobot (kick drum) tartalmaz. Ez a stílus nagyon népszerű a fiatal klubbajárók körében, akik még jobban érdekeltek a táncolásban, mint a szocializációban.

2007-ig majdnem az összes jelentős európai techno fesztiválon, mint például az I Love Techno -n, Awakenings -en, MayDay -en, Nature One -on, Mysteryland -en volt Hard techno színpad vagy legalább egy Hard techno előadó. A bécsi „Hard techno Festival” (2000 fölötti látogató) illetve a Dortmund-i Syndicate -nek (10000 körüli látogató) is a fő irányvonala volt a Hard techno.

A stílus legkiemelkedőbb képviselő Dj-k, producerek, mint például Rush, DJ Amok, Sven Wittekind, ViperXXL, Robert Natus, Arkus P, és Boris S.

ACID TECHNO

Az Acid Techno kifejezést a techno olyan stílusának leírására használjuk, mely az 1980-as évek végi chicagoi Acid house-ból fejlődött ki. Az acid house eredetileg egy különleges hangzással készült house zene, melyet nagyon egyedi, főleg a Roland által készített hangszerekkel érnek el, mint például a TB-303-mal a basszus és vezető hangokhoz, illetve a TR-909-cel és TR-808-cal az ütős hangszerekhez.

Az acid kifejezés leginkább a Roland TB-303 használatára vonatkozik vagy bármely más szintetizátoréra, amelyet azért terveztek, hogy ezzel az egyéni hangzással versenyre tudjon kelni. Amíg a modern elektronikus hangszereknek a különböző hangokról és mintákról tárolt adatai vannak, addig ezeket a gépeket kézzel kellett beállítani, vezérlő gombok segítségével. Az acid hangzást vagy eme vezérlők extrém paraméterekre való beállításával, vagy a vezérlők manipulálásával lehetett elérni egy időben a szám felvételével, melyet a producerek tweaking -nek, trükközésnek neveztek.

Az acid techno -t az acid house -szal megegyezően hozták létre, a különbség annyi közöttük, hogy a house zenének van egy bizonyos formája, melybe a dallam, a vokális részek lehetősége és a hagyományos nyugati populáris zenei szerkesztés tartozik bele, míg a techno zenéhez nem szükséges dallam és harmónia és inkább a ritmusra és a textúrára fókuszál, ami miatt általában nem tekinthető kereskedelmileg annyira nagy lehetőségnek.

Története

Az Egyesült Államok középnyugati részén (Detroit, Chicago, Milwaukee, stb.), az acid techno az 1990-es évek elején alakult ki az indusztriális zene színterén, és valami teljesen mást nyújtott, mint a diszkó által befolyásolt house zene, amit gyakran lehetett nightklubokban hallani. Az egyik legelső rögzített acid techno lemezek egyike a Circuit Breaker: Experiments in Sound , melyet Richie Hawtin adott ki a Probe-nál, mely a Plus-8 lemezcég egy alcége volt. Más észak-amerikai acid techno lemezcégekre példa a Communique, Drop Bass Network, Direct Drive, Analog Records USA, EXperimental, Cheshire Records és a nagyon korai Dance Mania.

Európában az acid techno az 1990-es években végig népszerű maradt. Leginkább a holland Djax-Up-Beats nemzetközi lemezcég volt nagyon sikeres, mely olyan ismert amerikai producerek munkáit közölte európai producerek mellett, mint az Acid Junkies, Cologne. Az 1990-es évek közepén Németországban volt a leghíresebb acid techno színhely, olyan művészeket összetömörítve, akik együtt rögzítettek és léptek fel, mint Mike Ink, Walker és Jammin Unit, olyan cégek neve alatt mint a Force Inc és a DJ.Ungle Fever.

Az 1990-es évek elején a nagy britanniai squat party és free festival körei tanúi voltak, ahogy sok DJ acid techno -t mixelt és később olyan producerek mint Divine Soma Experiment elkezdtek komplexebb előkészületekkel és technikákkal kísérletezni, kombinálva a freestyle breakbeat-et a psychedelic (tudatot tágító, halucinatív) ( acid ) technóval.

Az „acid” zene kifejezés a Phuture (Trax Records, Chicago, 1987) csoport „Acid Tracks” nevű albumáról származik.

Mivel az „acid” (sav) szó használatos az elterjedt halucinogén drog, az LSD (Lysergic Acid Diethylamide) köznyelvi elnevezésére is, így az „acid” zene a psychedelikus szubkultúra köreiben vált népszerűvé, melynek tagjai transz-szerű állapotról és testen kívüli tapasztalatokról számoltak be, miután elnyújtott időszakokon át hallgatták az ismétlődő zenét. Ezt gyakran hasonlítják a Yoruba alapú vallások (Santeria, Voodoo) gyakorlói által használt zenei technikákhoz, a tibeti szerzetesek kántálásához, az ausztrál őslakosok által használt didgeridoo-hoz, mellyel „álomszerű állapotot” hoznak létre, a Tuva nép mongol Choomi torokhangú felhangon való énekléséhez és más népi és etnikai zenéhez az egész világon.

Londonban az acid techno -t kevésbé tartják ismétlődőnek, mint a techno többi fajtáját (korai befolyásnak számít a német acid trance színhely) és egy tiszteletlen, gyakran politikai attitűd látható a címekben vagy mintákban, melyeket sok számban használnak; a színhely alapítói közül sokan eredetileg a punk színtérhez tartoztak.

A korai lemezcégek közé tartozik a Stay Up Forever, Smitten, Routemaster, Boscaland, Choci’s Chewns és a VCF, és mostanában az Egyesült Királyságban, az acid techno továbbfejlődött a túlnyomóan 303-as alapú hangzásról a techno egy szélesebb alfajára, ami még mindig megőrzi a táncparkett-barát világképet és a ‘London’ hangzást. Az Infected, Hydraulix, Cluster, 4×4 Records, RAW és a Powertools nevű lemezcégek fejezték ki ezt az újabb hangzást.

Az acid techno máig egy leginkább underground fajtájú zene maradt.

HOUSE

A House egy elektronikus tánczenei stílus, ami az Egyesült Államokbéli Chicagoból, Illinois államból származik. Eredetileg az 1980-as évek közepi diszkókban terjedt el, ahol afro-amerikai, latin-amerikai és meleg közösségeket láttak el, először Chicagoban majd New Yorkban és Detroitban. Végül elérte Európát mielőtt belesimult a mainstream pop és dance zenébe világszerte.

A house -t erősen befolyásolják a soul és funk -kal átitatott diszkóelemek variációi. A house általában a diszkó ütőhangszereit utánozza, különösen egy prominens basszusdob használata által minden ütemben, de egy prominens szintetizátor basszusszólam, elektronikus dobok, elektronikus effektek, funk és pop minták és visszhanggal vagy késleltetéssel bővített vokál is szerepet kaphat.

Zenei elemek

A house egy gyors tempójú tánczene, mely habár modern tánczenei szabványok szerint közepes tempójú, általában 118 és 135 bpm között mozog. A house kezdeti idejében a tempó lassabb volt.

A house gyakori eleme egy prominens rúgó dob minden ütemen (ezt four-on-the-floor ütemnek is nevezik), melyet általában egy dobgép vagy sampler hoz létre. A rúgó dob hangját gyarapítják különböző rúgó töltések és meghosszabbított kimaradások. A dob sávot hi-hat cintányér mintákkal töltik ki, amiben általában mindig van egy nyitott hi-hat a nyolcadik hangon minden rúgás között, és egy pergődob vagy taps hang minden ütem második és negyedik hangján. Ezt a mintát az ún. 1960-as „four-on-the-floor” dance dobütemből és főleg az 1970-es diszkó dobokból vezették le. A producerek rendszerint válogatott dob hangokat rétegeznek, hogy egy komplexebb hangzást érjenek el, és átalakítják a mixet nagy klub hangrendszerekre, visszaszorítva az alacsonyabb középső terjedelmű frekvenciákat (ahol az emberi hang és más eszközök alapvető frekvenciái nyugszanak) a basszus és a hi-hat cinek előnyére.

A producerek sok különböző hangforrást használnak a basszus hangokra a house -ban, folyamatos, ismétlődő elektronikusan keltett sorok szekvenciájától egy szintetizátoron, mint a Roland SH-101 vagy TB-303-as, stúdió felvételekig vagy élő elektronikus basszusok mintájáig vagy egyszerűen klasszikus funk számok vagy más dalok teljes sztereó felvételeinek leszűrt mintájáig. A house basszus sorai az egy-oktávos kiterjedésbe eső hangokat részesíti előnyben, míg a diszkó basszus sorai gyakran egymástól oktáv távolságban lévő hangok között váltakoznak és szélesebb skálát ölelnek fel.

Néhány korai house produkciók korábbi diszkó dalok basszus sorainak részleteit használták fel. Például Mark “Hot Rod” Trollan producer az 1983-as Italo dalból, a „Feels Good (Carrots & Beets)” (by Electra featuring Tara Butler)-ból másolt basszus sorokat, hogy az 1986-os produkciójának, a „Your Love”-nak (by Jamie Principle) alapján adja. Frankie Knuckles ugyanazon hangokat használta a „Your Love” híres 1987-es verziójához, melyben ismét Principle énekelte a vokált.

Elektronikailag generált hangokat és mintákat, olyan stílusok felvételeiből mint a jazz, blues és a szinti pop, gyakran adnak a dob ütem és a szintetizátoros basszus sor alapjához. A house dalokban lehetnek diszkó, soul stílusú vagy gospel vokálok és további ütősök, mint például a tamburin. Sok house mixben lehetnek ismétlődő, rövid, szinkopált, staccato akkord hurkok, amik általában 5-7 akkordból állnak egy 4-ütéses ütemben.

A techno és a trance, mely a house mellett fejlődött ki, az alap infrastruktúrájukat megosztják, de általában tartózkodik a house élőzenei-hatású érzésétől és a fekete vagy latin zenei hatásoktól a szintetikusabb hangforrások és hozzáállás érdekében.